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Pablito Florez, la memoria del Sinú

Por: Jorge García Usta.

Por: Jorge García Usta.

Abajo, la ciudad, Bogotá, parece el estornudo incandescente de un dios maligno. Un grupo de hombres -abogados, médicos, gerentes, políticos y algún estudiante- se ha citado para hablar de sus vidas últimas y entregarse confesiones que parecen verdaderas, pero, en la mayoría de casos, son ilusiones desesperadas. Hay algunos invitados, ajenos, que no tiene sus mismos orígenes pues la mayoría de aquellos hombres es del Sinú, una región del norte del país, sólo que el traslado a la ciudad y la nueva vida urbana desde la adolescencia, los deberes profesionales y la adulteración del estatus, les ha limado los modos de río, les ha desbravado la lengua y los atuendos, y les ha atildado el manejo público de los recuerdos. La infancia, ya remota pero patente, y la juventud, a la vuelta de la esquina, pasean por la charla como un monitoreo profesional de eventos pintorescos (el baño desnudo en el río, los burros clamorosos de la orilla, la flor en la oreja de la bailadora iniciática, el prostíbulo en la orilla de la carretera, el primer llanto, la primera eyaculación, la primera novia, el primer muerto en la familia), del que todos parecen libres, casi liberados.

Con orgullo satinado, la dueña de la casa, una boyacense ahogada por una bufanda, les muestra una escultura que domina la sala -un palo zafio, con chichones estratégicos, que descansa sobre un pedazo de alfombra con quemaduras-. Mientras ella informa que le costó tres millones de pesos, uno de los sinuanos dice que “esa vaina parece un manduco de antes del diluvio”. Una hora después, el ámbito sigue pareciendo más el de una tertulia santafereña que una fiesta costeña, y se ha impuesto una musiquita esnob: el baladista Ricardo Montaner ofrece, audaz, hacer sobre un mesón lo que aquellos caballeros hicieron, en su juventud, en lavamanos, en bancas de parque, en angarillas de burros, en sillas de peluquería.

Hacia la medianoche, uno de los hombres -a quien llaman en privado Manuel Crica- apoyado en el galope del ron, se ha salido del pacto social de la fiesta, en busca de sus verdades. Dice, suave y enérgicamente:

-Doctores queridos, ¿hasta cuándo vamos a seguir en esta cacorrada?

La pregunta, al principio brusca, parece providencial, pues diez minutos después, los señores con las camisas flotantes y algunos sin zapatos, pisando la baldosa con medias, oyen y tararean en infantil y desafinado coro una canción que se llama “La aventurera”.

-Ala, chino y qué les hizo- le pregunta la señora de la casa a Manuel, quien se retira un poco sin dejar de supervisar el coro y le dice a uno de los invitados santafereños, algo que éste no entiende:

-Yo sí sé cómo componer a estos carajos.

Arriba del cuello rígido y ladeado -resultado de una vieja afección- la boca es un tajo seco que se hunde en su mitad por el esfuerzo casi mítico del canto y muestra unos dientes apaleados y dignos, sobrevivientes. Más allá arriba está el espectáculo de los ojos, esa orilla de adormilamiento, ese sesgo de lejanía del ebrio o del soñador, que le presta a Pablo Flórez, el juglar mayor del Sinú y uno de los mayores de Colombia, el semblante no de un cantor agrario sino de un sonero isleño, un bohemio de la vieja época, un forajido providencial.

Para los recién llegados, puede parecer un intérprete musical de la penumbra, pero ha creado una de las músicas más solares y públicas de la región. En su obra musical, conviven casi todos los géneros conocidos en el Caribe colombiano: desde el porro al bolero, del paseo a la cumbia, lo que podría convertirlo en un músico inclasificable. En su juventud, la música de su pueblo, Ciénaga de Oro, estaba en manos de una familia pasmosa, los Saénz, cuya mayor pasión, era, curiosamente, el jazz. Algunos de los Sáenz les ponían nombres ingleses a sus carros. Uno de ellos, Juan, fue el Jonnhy Sáenz futuro que llevaría la música de banda y el ritmo del porro a una excelencia desconocida gracias a su sabiduría musical, a su disciplina y su dedicación pedagógica a los músicos campesinos, y a crear una obra, a la que ni siquiera pudo empequeñecer la tendencia final a la monotemática mística. Pablo Flórez fue, desde el principio, otra cosa. Provenía de un ambiente de guitarreros y palabreros orales, menos cultos pero tal vez más vitales, más cercanos a la calle que al templo, a la historia carnal que, a la elación religiosa, al hombre corriente y contradictorio que al Dios inmaculado y vengador.

El humor es uno de los recursos más activos de que ha dispuesto Flórez para interpretar el sentido de su región, la más marginal de todas en el Caribe colombiano. El humor lo aparta de las insidias de la tristeza y el desagradecimiento, lo hace abierto y compasivo, pero no le disuelve al sentido elegíaco de muchos de sus cantos. Para Flórez su música es un asunto sagrado, que no sólo justifica su vida particular sino la vida comunitaria. Es un don de la materia, que él hace respetar de cualquier forma y que traslada, como una ofrenda, a las parrandas de amigo, el espacio de las buenas confidencias y el buen chiste, en el que Flórez es, a su manera, feliz sin que lo parezca. Para él, una parranda intimista es lo que para Rafael Escalona, el juglar vallenato - extenuado ahora por la confusión personal y los lazos con el poder- un trámite televisivo o un puesto consular: uno de los sentidos de la vida. Hace unos quince años, Florez citó una parranda en un patio abierto del barrio Chapundún de Ciénaga de Oro, a tres cuadras de su casa. Al lugar se llega atravesando un espeso cortejo de platanales sucesivos. Sentado en el centro del círculo de amigos, Flórez, aun impasible, parecía feliz, y su voz clara y clarividente daba a la reunión un inesperado tono de celebración. De repente, al atardecer, que allí logra unos colores irreales al filtrar el sol moribundo entre las hojas de plátano, Flórez comenzó a cantar una de sus canciones mayores, “Nancho Bedoya”.

En la segunda fila del círculo, un hombre borracho, familiar de uno de los invitados, manoteaba y discutía con los enemigos imaginarios de su impertinencia. La canción, sin embargo, continuó como un chorro de gracia en peligro. Flórez miró, indicativo, tres veces al borracho, pero éste no se dio por entendido. De repente, sus ojos se abrieron y el tajo de su boca se echó hacia adelante. Súbito, Pablo Flórez dio un manotazo sobre el cuerpo de la guitarra, como un juez con su martillo sobre la mesa de las condenas, y detuvo las cuerdas temblorosas. Ahora, su mirada al hombre no era de paciente espera sino de desprecio final.

- ¿De quién carajo es esta parranda, tú? Sí, tú, dime ¿de quién es esta parranda?

El borracho vio disiparse algunas de las tinieblas de su borrachera y largó una mirada perruna: pedía perdón. Pero ya era tarde.

-Esta parranda es mía- dijo Flórez, como quien ratifica la posesión de un océano o una mujer-. Esta parranda es mía, gran carajo, y tú te vas. Es mía y te vas. Te vas ya- dijo Flórez volviendo a alzar la voz. Los otros hombres, tensos, llevaron sus silencios a compartir la decisión.

-Fuera ya- gritó Flórez, desde su silla.

El borracho se puso en pie como pudo, pues nadie lo ayudó, y murmuró que él “no había querido faltarle el respeto a Pablito”. Flórez volvió a mirarlo sin recoger su desprecio.

-No -dijo- si no me has faltado el respeto a mí. Le has faltado el respeto a tu sangre. ¡A tu madre le has faltado!

Cuando el hombre expulsado caminaba entre la espesa urdimbre del platanal, Pablo Flórez se volvió hacia los otros.

-Atención los hombres verdaderos -dijo- que voy de regreso.

Uno de ellos, con la sangre tocada por el alcohol, le dijo desde el círculo:

-Gracias, Pablito. Por este farto, pensé que este día se me iba a morir como los otros.

Aquellos músicos de las orquestas y las bandas del Sinú eran virtuosos, pero estaban limitados, en su mayoría, por el peso de su apego a la tierra, un arrebato silencioso, casi imperceptible, por las rutinas aldeanas. Tenían el talento, en algunos casos desmesurado, pero no las ganas de irse, de explorar en los circuitos de la música masiva y extender nombre y obra más allá de sus comarcas virtuosas y encerradas. La región cordobesa, además, se enclaustró en sus valles prodigiosos, sin mecanismos de promoción de sus artes y sus voces, sin periódicos ni disqueras, con buena parte de sus artistas inmensos relegados al papel de amenizadores de fiestas, y con sus estaciones de radio asaltadas por los tentáculos del ballenato omnipresente en sus cancioncillas más abyectas. Así mientras en las orillas de los caminos o en los pueblos bajo el eterno mediodía, volaban la copla y la décima, desguarnecidas y marginadas, y el grito de monte, en la voz sin igual de María Solipá, y el canto de vaquería, ya lejos de los dictados de Jaime Exbrayat, mientras esa belleza viril y extensa se quedaba sin alas en los ranchos o en los montes, los pueblos iban siendo estrangulados por una clase política desalmada o por grupos armados de todas las ideologías, sin raíces ni éticas, y el trovador quedaba muy cerca del bufón aldeano, y la música -que era el fruto de años de composición y recomposición de letras y aires- y que gozaba de una diversidad excepcional, se quedó en un estado subalterno: en enero, iba a las corralejas, y en diciembre a los clubes provincianos, donde trataba de luchar contra el predominio del músico vallenato, agigantado por la difusión radial y las ventas masivas. Mientras, el creador sinuano, rebosante de picardía y ritmo, y heredero de una tradición formidable, se pudría en el anonimato o era apenas el rey fugaz de una comarca inexistente, cualquier acordeonero de plácida recocha, se llenaba las manos de dinero o veía su rostro en las tapas de discos y en vitrinas muy miradas. Esa nueva injusticia histórica convertía, o amenazaba convertir, a los músicos sinuanos en resentidos domésticos, que rumiaban su enojo en los festivales de la región, al mismo tiempo que volvían a desplegar las muestras de su talento. El acordeonero de Sahagún, Freddy Sierra, otro mago de la digitación, ganaba el festival vallenato, después de años de figuración y oscuridad. A Pablo Flórez, que ha dicho con sus canciones tanto como Escalona y que, además, a diferencia del afamado vallenato, es músico de cuerpo entero, toca la guitarra y la percusión, a los que infunde el aliento de sus raíces menos visibles, y canta, le tocó el tiempo de la equivocación regional. Córdoba se hundía en la anonimia debido a una enloquecida estructura de consumo -dirigida desde los centros del comercio musical- y a la falta de instrumentos de promoción y defensa de sus propiedades culturales. Cuando nació el Festival del Porro en San Pelayo, más allá de las discusiones valiosas o poco útiles sobre el origen del porro y los caminos de su autenticidad, se atisbó una esperanza, y lo fue.

El festival permitió que muchos pobladores se dieran un golpe en la frente y miraran hacia adentro de la casa. Lo que encontraron fue la confirmación de las maravillas presentidas. Músicos y músicos, viejos olvidados y jóvenes que serían olvidados, niños atrevidos y muchachas que desbordaban las imposiciones de sus madres, todos hacían música. La plaza de Pelayo era un hervidero popular pero además la constatación de una prolongada ignominia: allí estaban los intérpretes de un ritmo excluido pero sensacional, el porro de las bandas de viento.

Pablo Flórez es un compositor musical sincero, a la manera antigua, la que forjó en los juglares la piedra de su probable eternidad verbal: contar lo vivido con las palabras más propias. Flórez parece necesitar el hechizo del suceso. Del vivir, viene el tema, caminando o corriendo. Flórez ama mucho más la realidad por vulgar y poderosa que la imaginación por alada. Como compositor, respira y sueña en función de sus personajes; primero los vive, luego se le fugan, después los ve reaparecer cuando menos lo espera. Inclusive, hace y difunde, picaresco, chismes sobre ellos para que regresen a su vida, de cuerpo presente. Por eso, sus canciones semejan, como una ansiosa lapa pegada a una piedra casi indiferente, el verdadero curso de la vida. Viven mientras él vive: se prolongan, anudadas, y una canción puede engendrar otra canción, que no es la simple continuación de la primera ni, mucho menos, otra nota de una estrategia comercial. Ha cantado, tal vez sin saberlo del todo, una saga.

Flórez acostumbra a acechar a sus personajes reales. Es uno de los pocos creadores del caribe colombiano que compone canciones sobre el mismo tema o el mismo personaje en tiempos distintos. Es el único matiz religioso que tiene este vibrante visitador de prostíbulos, corralejas y otros templos del conocimiento vivencial en el Sinú. Durante años, Flórez quiso hacer una canción sobre Justa Padilla, una bailarina negra que desafiaba la moral pueblerina de los años cuarenta participando en los Bailes de Machos, salones de fiestas sin una sola mujer.

Padilla era una mujer distinta, no por su belleza serena ni por sus bríos escandalosos ni por sus virtudes de bailarina, sino, según Flórez, “por su fuerza”. Era, según lo ve Flórez ahora, un ser seguro, que vivía hacia adentro. Hace más de quince años, mientras atravesaba una calle del pueblo con la guitarra en la mano, Flórez divisó a una anciana que trataba de subir, con dificultad, el pretil de la tienda de Nando Nartelo en el centro del pueblo. La cabeza, dice Flórez, era como un casco de nieve sobre una vara de alquitrán. Flórez fue tras ella, y mientras la anciana trataba de afirmar el primer pie sobre el andén esquivo, Flórez le gritó al oído el grito de combate de los amaneceres de 40 años atrás.

--Ueiiii, negra farta.

Justa Padilla lo reconoció sin parpadear. Flórez se acercó más para ver sus ojos. Luego, como acostumbra a hacer sin que lo noten muchas veces, inspeccionó la máquina del cuerpo y vio el pellejo traslúcido sobre el buril del hueso, y los labios sin ilusión. Pero comprobó que aún quedaba, sin duda, algo de la fuerza anterior, que reafirmó, cuando ella habló, en el calibre de la voz. Allí, en cuanto la mujer habló, en cuanto le vio la lejanía sacramental de los ojos, pero sobre todo cuando escuchó sus palabras, Flórez supo que allí venía la canción. La mujer le dijo:

-Pablo, todavía puedo.

La mujer que ya era una sombra, quedó exhibida en sus dos momentos: la memoria de la plenitud y la ruina incompleta del presente, y en medio de ellos, el ser humano agarrado a la vida y sus últimos soplos. La mujer subió el otro pie y tanteó el pretil como si se tratara de una frágil plataforma. Volvió la mirada y le dijo:

-Pablito, todavía puedo.

Pablo Flórez la cogió por el brazo para ayudarla a subir, y después de sonreír y echar el puño de la boca hacia adelante, le dijo:

-No te engañes, Justa Padilla, ya estás para canción.

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